O Islã foi uma miscelânea de uma arte musical que se formou como resultado de uma interação permanente entre árabes, persas, turcos e hindus. A música andaluza é um fato cultural essencial para o conhecimento da civilização árabe-islâmica na sua vertente hispano-muçulmana.

“A música é sem dúvida uma das mais belas artes que nos leva a conhecer os sentimentos de um povo, e na cultura árabe-islâmica constitui, juntamente com a poesia, uma das mais importantes formas de expressão da sua civilização. O artista árabe encontrou na música e na poesia aquela evasão que lhe permitiria captar o génio que continha dentro de si, daí o seu património musical ser um dos mais belos vestígios que deixou ao longo do seu percurso histórico como um autêntico museu oral. A música andaluza, pelas suas características, é um facto cultural essencial para o conhecimento da civilização árabe-islâmica na sua vertente hispano-árabe.” (CORTES GARCIA, 1996).

O Islã foi o caldeirão de uma arte musical que se formou como resultado de uma interação permanente entre árabes, persas, turcos e hindus.
A ortodoxia islâmica é, em princípio, muito reservada em sua atitude em relação à música. A liturgia islâmica o ignora. Uma parte dos teólogos era francamente contra ela. Geralmente só era importante para as ordens místicas. No entanto, a música faz parte da prática islâmica.

A primeira prática musical do Islã foi e é o adhan, o "chamado à oração" do muezim, que pode ser julgado pelo impacto emocional de sua voz e sua fraseologia musical, ele o executa na mesquita antes de cada oração. A segunda ‘música’ fundamental do Islã na mesquita é a leitura, ou ‘salmodia’, do Sagrado Alcorão, tarefa confiada a um solista, o almocri (do árabe muqri'), que usa abundante ornamentação. A partir disso se desenvolveu o 'ilm al-qira'a, ou "ciência da recitação".

Outra característica muito característica do misticismo islâmico é o dhikr (lembrança, memória, invocação, louvor a Deus). O dhikr é a repetição de alguma palavra laudatória em exaltação a Deus acompanhada, ou não, de movimentos rítmicos, música e dança. Rumi disse: "O sama' é o adorno da alma que a ajuda a descobrir o amor, a experimentar o frio do encontro, a tirar os véus e a sentir-se na presença de Deus" (cfr. Eva de Vitray-Meyerovitch: Mystique et poésie en Islam, Djalal Uddin Rumi et l'ordre des whirling dervishes, Desclée De Brouwer, Paris, 1972).

O polímata de Granada, Ibn al-Jatib, em uma de suas últimas obras, Nufadat al-Jirab fi 'ulalat al-igtirab, ou “Agitação de alforjes para entreter o exílio” (Manuscrito El Escorial nº 1750), nos fala de uma recepção no Alhambra, oferecida pelo sultão nacérida Muhammad V em 1362, durante a festa de inauguração de várias salas da "fortaleza vermelha", que foi duplicada pelo eco da nova construção".

Algumas ordens místicas, como os Mevlevi (conhecida como a “Ordem dos Dervixes Rodopiantes”), os Darqawis (muito particularmente difundidos no norte da África) e outras ordens Sufis, atribuem grande importância à música. O canto de poemas místicos e a dança acompanhada por instrumentos musicais é uma das bases de seus métodos de realização espiritual. Os sufis acreditavam que podiam encontrar na música o eco eterno da ‘primeira palavra’. Eles queriam que a música fosse uma ajuda em sua vocação para se harmonizar com o ritmo cósmico e alcançar a contemplação da Realidade Divina.

Teólogos e doutores da jurisprudência temiam a força emocional da música. Eles viram nela uma ‘magia’ incontrolável, capaz de temperar sutilmente o coração do homem, mas ao mesmo tempo poderosa o suficiente para liberar as paixões mais confusas e levar o homem a uma turbulência mortal. No entanto, a rejeição de defensores da teologia não impediu o desenvolvimento da música na sociedade muçulmana.

Nos primeiros dias do Islã, a música era considerada um ramo da filosofia e da matemática. Nesse campo, os seus criadores e teóricos eram os filósofos. A música desempenhou um papel importante na corte dos Omíadas em Damasco, bem como na dos Abássidas em Bagdá. O califa Harun al-Rashid e seus sucessores o protegeram com a mesma dedicação das ciências e das artes.

Graças às traduções árabes de textos gregos, siríacos, persas e sânscritos, realizadas na Casa da Sabedoria em Bagdá, as teorias musicais de Pitágoras de Samos (580-500 a.C.), Aristóteles (384-322 a.C.), Aristoxeno de Taranto (350-? AC), Nicômaco de Gerasa — Gerasa, ou Jerasa, era uma das cidades da Decápolis, cujas ruínas estão localizadas no norte da Jordânia— (m. em 100 DC), e Cláudio Ptolomeu (90 -128). A concepção grega da música como "ciência da fabricação de melodias", manifestada já em Ishaq al-Mausili (m. 849), difundiu-se pelo mundo islâmico e abriu caminho para um panorama totalizante dos fenômenos vocais e musicais. com base nos princípios científicos da antiguidade clássica.

Do Oriente, onde se desenvolveu, a música entrou no al-Andalus. A produção musical andaluza, que se estende do século VIII ao XVI, é enriquecida por diferentes influências culturais, como os ritos moçárabe, visigótico e bizantino, a música Tamazight, a música hebraica e a dos países árabes do Oriente Médio e Oriente Próximo. Segundo Averróis, foi cultivado em Sevilha com grande paixão. Os filósofos discutiram a estética musical, os efeitos dos sons na alma humana e seu poder de expressão.

A história preservou a memória de toda uma lenda de cantores e músicos famosos. Mencionemos, apenas como exemplo, Abu l’Hassan Ali ben Nafi conhecido como Ziryab ou também Pássaro Negro (por causa de sua tez escura, fluência de fala e caráter doce). Foi discípulo de Isaq al-Mawsili (767-850) e mudou-se para Kairouan e Córdoba durante o califado de Abd al-Rahman II (822-852).

Fundador das diferentes tradições musicais da Espanha muçulmana, sabia de cor mais de dez mil canções e introduziu inúmeras reformas que modificaram profundamente a arte musical da época. "Ele provou ser um gênio inovador na música", diz Levi-Provencal. "Ele criou um Conservatório onde a música andaluza, no início muito parecida com a da Escola Oriental, desenvolveu uma originalidade própria cuja tradição ainda está viva em todas as partes do Ocidente muçulmano". (E. Levi-Provençal: civilização árabe na Espanha, Paris, 1948). Podemos afirmar que criou em Córdoba aquele que pode ser considerado o primeiro Conservatório de Música do mundo islâmico.

Ziryab fez modificações importantes no alaúde, adicionando uma quinta corda a ele. O antigo alaúde tinha apenas quatro cordas, que segundo o simbolismo dos teóricos, correspondiam aos humores do corpo humano, e são, segundo Julián Ribera, as seguintes: "A primeira era amarela e simbolizava a bílis; a segunda, tingida vermelho, sangue simbolizado; o terceiro, branco não tingido, simbolizava fleuma, e o cajado era tingido de preto, uma cor simbólica da melancolia".

A quinta corda adicionada por Ziryab, representava a alma, até então ausente no alaúde; foi tingido de vermelho e colocado no centro, entre o segundo e o terceiro. Assim o instrumento adquiriu grandes possibilidades e maior delicadeza na expressão. Julián Ribera também narra que o referido músico inventou a palheta de penas de águia - costume que persiste até hoje - em vez do habitual, de madeira.

Ziryab também foi um grande educador. O arabista Ribera extrai do historiador Ibn Hayyan o seguinte parágrafo: “Ainda é uma prática constante na Espanha que todo aquele que começa a aprender canto comece com o anejir (recitado em verso), como primeiro exercício, acompanhado de algum instrumento de percussão; logo após, o canto simples ou simples para então continuar sua instrução e finalmente atingir os gêneros móveis, mesmo os hezeches, de acordo com os métodos de ensino introduzidos por Ziryab”.

Ele foi um inovador no ensino de canto. Seu método era dividido em três partes ou tempos: "Primeiro, o ensino do ritmo puro, fazendo o discípulo recitar a letra acompanhado de um instrumento de percussão, tambor ou pandeiro que marca o compasso; segundo, o ensino da melodia em todas sua simplicidade, sem acréscimos de espécie alguma; e terceiro, o trêmulo, chilrear, etc., com que adornavam a canção, dando-lhe expressão, movimento e graça, em que se via a habilidade do artista". Este método tornou-se muito popular na Espanha, adiando os anteriores.

Os vários ritmos e melodias provenientes da escola andaluza forjada por Ziryab, como as zambras, passariam para a América com os mouros e se transformariam em danças como a zamba, o gato, o escondido, o pericón, a milonga e a chacarera da Argentina e do Uruguai, a cueca e a tonada do Chile, as llaneras da Colômbia e da Venezuela, o jarabe do México ou a guajira e o danzón de Cuba (cfr. Tony Evora: Orígenes de la música cubana, Alianza, Madrid, 1997, p. 38). O mesmo tango tem origem flamenca, voz que segundo o eminente artista andaluz Blas Infante (1885-1936) provém do árabe fellahmenghu: "camponês errante". A maioria dos “flamencólogos”, incluindo um intérprete e compositor da estatura de Paco de Lucía (nascido Francisco Sánchez Gómez, em 1947, no porto de Algeciras), e um cantor dos quilates de Camarón de la Isla (nascido José Monge Cruz, 1950-1992), afirmam a origem andaluza-mourisca da sua especialidade (cf. Félix Grande Lara: Memoria del flamenco, 2 vols., Espasa Calpe, Madrid, 1987). A música do Islã também teve uma influência evidente na música culta e religiosa da Espanha, França e Itália.

Grandes poetas como Ibn Hazm e o governante da Taifa de Sevilha al-Mutamid (1040-1095) adotaram em suas obras uma concepção platônica de amor, que foi chamada de amor espiritual, em árabe hubb udhr da tribo mítica dos Bani Udhra, chamados de "Filhos da Virgindade", citados por Ibn Qutaibah.

Da mesma forma, em al-Andalus, o canto moçárabe havia suplantado o canto visigótico nas igrejas. Onde a influência da música andaluza é muito grande é nas famosas Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (1221-1284), rei de Castela e Leão. Este repertório de mais de 400 canções tem textos em galego-português e tem a forma de "zéjel". A maioria desses narra milagres de Maria, que a paz esteja com ela.

Os textos são preservados com melodias em três manuscritos do século XIII, juntamente com uma rica coleção de miniaturas representando artistas com instrumentos musicais. As miniaturas fornecem material inestimável para avaliar o alcance da influência mencionada: há alaúdes, rebecas, pandeiros, etc. O islamólogo espanhol Julián Ribera y Tarragó (1858-1934) realizou estudos detalhados demonstrando a origem islâmica das cantigas. Ver Julián Ribera y Tarragó: La música de las cantigas de Santa María, Madrid, 1922 (traduzido para o inglês por Eleanor Hague e Marion Leffingwell, Music in Ancient Arabia and Spain, Londres, 1929); Música andaluza medieval nas canções de trovadores, troveros e minnesinger, Madri, 1925: História da música árabe medieval e sua influência na música espanhola, Madri, 1927. Ver também Lutfi Abd al-Abadi: A epopéia árabe e sua influência na espanhola, Santiago do Chile, 1964; Francisco Marcos Marín: poesia narrativa árabe e épica hispânica, Gredos, Madrid, 1971; L. Comton: Poesia lírica andaluza e antigas canções de amor espanholas: o Muwashshah e seu Kharjah, Nova York, 1976; Alvaro Galmés de Fuentes: épica árabe e épica castelhana, Ariel, Barcelona, 1978; Julián Ribera y Tarragó: a música árabe e sua influência na música espanhola. Resenha, prólogo e retrato biográfico de Emilio García Gómez, Mayo de Oro, Madrid, 1985; Linda M. Paterson: O mundo dos trovadores. A sociedade occitana medieval (1100 e 1300), Península, Barcelona, 1997.

Quanto à teoria, Al-Kindi foi o primeiro grande teórico da música. Como médico, al-Kindi percebeu o valor terapêutico da música, pois, segundo uma narração, tentou curar com ela um menino paralítico, depois que a ciência de todos os médicos ortodoxos havia sido inútil. Apenas cinco de seus quinze tratados sobre música sobreviveram, em um dos quais a palavra musiqi é usada pela primeira vez no título. O precedente criado por esse filósofo-músico foi seguido por seus sucessores intelectuais. Todos eles tratavam da música como um ramo da matemática, considerada como uma disciplina filosófica.

O mais famoso musicalmente foi al-Farabi. Este eminente filósofo xiita destacou-se tanto na teoria quanto na prática. Floresceu na brilhante corte de Saif ud-Dawla al-Hamdani de Aleppo. Várias tradições nos asseguram que ele inventou o rabab (rabel) e o qanun (cítara dedilhada), embora seja muito possível que ele tenha se limitado a aperfeiçoá-los. De sua caneta saíram cinco livros de música, um dos quais, Kitabu al-Musiqa al-Kabir "O Grande Livro da Música", é o trabalho teórico mais importante sobre música no Islã. Foi traduzido para o francês pelo estudioso Barão Rodolphe d'Erlanger (1872-1932) e publicado por P. Geuthner, Paris, 1959. A este ilustre filósofo devemos o Kitabu al-Musiqui “O Manual de Música”. O autor, cujo interesse pela música surgiu de seu interesse por matemática e física.

A partir de Pitágoras, al-Farabi desenvolveu a parte eminentemente acústica e matemática, partindo da corda, e uma especulação cosmogônica que ligou a outro facto, desta vez uma palavra, que mais tarde passou a al-Andalus; o tarab (em árabe "arrebatamento", também "estado extático", "arrebatamento místico"), que deu origem à palavra "trovador"; tarab foi usado em al-Andalus para designar canto.

Al-Farabi foi o primeiro a dar uma explicação científica do som e a elaborar as regras para a construção de instrumentos musicais.
O último grande teórico da música no Islã foi Avicena. Este médico e filósofo incluiu em suas obras filosóficas, especialmente al-Shifa "A Cura" e al-Najat "A Salvação", longos capítulos sobre música. Sua contribuição está na descrição detalhada dos instrumentos usados na época e no tratamento de pontos da teoria musical grega que não foram preservados.

“A partir da escala sino-iraniana, os árabes estudaram e estabeleceram a escala natural. Evoluíram muito na técnica instrumental e nos instrumentos, a rabeca, tocada pelos trovadores, o violão, o alaúde, o tambor, o pandeiro e as castanholas. Eles construíram os primeiros protótipos do piano e órgão modernos. Todos esses instrumentos foram introduzidos na Península Ibérica e na Europa Ocidental pelos muçulmanos.” (J.C. Riesler: Civilização Árabe, Paris, 1955).

Os instrumentos musicais muçulmanos haviam substituído na Península, e por ela no resto da Europa, a escassa variedade e primitivismo dos já existentes: cítara, dulcémele (santur), guitarra, alaúde, pandeiro, rebeca, tímpano e muitos outros.

Da mesma forma, derivariam destes outros que seriam fundamentais na evolução da música europeia. Por exemplo, do iraniano santur, (chamado de santuri pelos gregos), — uma caixa de som trapezoidal rasa, provida de 12 a 18 fiadas de cordas de metal e duas fileiras de cavaletes móveis, que o executante toca batendo nas cordas de ambos os lados das pontes com leves martelos de madeira — instrumentos de teclado como o clavicórdio ou o cravo surgiram a partir do século XV, e o piano a partir do século XVIII. Isso não quer dizer que o dulcémele ou o santur saíram de moda, longe disso.

No início do século XVIII, o alemão Pantaleon Hebenstreit (1669-1750) estava varrendo a Europa com performances virtuosas em seu sofisticado refinamento da percussão dulcimele, e fez tanto sucesso em Paris em 1705 que Louis XIV chamou o instrumento de Pantaleon.

Do qanun islâmico —uma cítara dedilhada que possui de 50 a 100 cordas de metal que o executante golpeia ou dedilha com palhetas colocadas nos dedos de ambas as mãos—, nasceram instrumentos como a cítara austríaca (cítara), que ficou famosa pelo notável compositor e o performer Anton Karas (1906-1985) com sua melodia “The Third Man” (O Terceiro Homem, 1949), tema central do filme homônimo da diretora britânica Carol Reed.

Os ritmos da música islâmica como a nuba, com seus cinco movimentos, seus semitons e cromatismos variados, influenciaram de forma marcante certos compositores europeus. A francesa Camille Saint-Saëns (1835-1921), dotada de uma excepcional predisposição para a poesia, pintura, teatro, filosofia e astronomia, —co-fundadora juntamente com Massenet e Bizet da Société nationale de musique (1874)—, utilizou o Magrebi e ares andaluzes em muitas de suas produções, como em sua ópera "Sansão e Dalila" (1868) e em sua "Suíte argelina" (1879). Saint-Saëns, após uma viagem pela América do Sul, acabou por se estabelecer em Argel, onde veio a falecer.

O Islã também teve grande importância na obra de Richard Wagner (1813-1883), até pelo fato de seu drama "Parsifal" (1882) ser a luta do ideal cristão sobre a sabedoria do mundo muçulmano. Como menciona seu libreto, o local que encena o segundo ato de "Parsifal": o Castelo de Klingsor e o jardim encantado estão localizados na Espanha islâmica.

As descrições dos jardins andaluzes, de Sevilha e Granada ou do Guadalquivir, ou a nostalgia dos árabes pelo Al-Andalus após a expulsão, já estavam escritas em árabe clássico (muwasha, forma poética de origem andaluza mas formulada em árabe clássico) no dialeto andaluz da época. Na Alhambra de Granada você pode ver, gravados nas paredes, os poemas compostos por seus autores como resultado de sua experiência na Espanha e cujos textos, transmitidos pela música andaluza, ainda hoje são conhecidos pelos marroquinos.

As primeiras dinastias árabes na Espanha chegaram com uma bagagem cultural própria que com o tempo deu origem a todo o sistema modal e musical andaluz. O Ministério da Cultura marroquino gravou todos os 14 modos musicais (originalmente 24, um para cada hora do dia) na versão dos grandes mestres.

Bibliografia:

●    Legado andalusí: Las aportaciones árabes a nuestra cultura. Restaurante Balansiya. www.balansiya.com