Nas primeiras histórias modernas da astronomia, duas presunções debilitantes dominaram e desfiguraram a narrativa científica. Uma, que as culturas de astronomia europeias e do Oriente Próximo desenvolveram-se ao longo de caminhos separados, lineares e sem interseção, e duas, que a cosmologia heliocêntrica copernicana surgiu sozinha na Europa, inaugurou a Revolução Científica e só então viajou do Ocidente para o Oriente. Essas suposições ressaltam as redes ricamente complexas e fascinantes de intercâmbio científico que estavam de fato muito presentes no início do mundo mediterrâneo moderno. Um mapeamento desse intercâmbio científico transcultural em relação à atividade arquitetônica simultânea revela ideologias e práticas estéticas compartilhadas inesperadas entre o Oriente e o Ocidente. Ao isolar os locais de troca do astrolábio entre as cortes otomanas e italianas nos séculos 15 e 16, minha pesquisa ilustrará a prevalência da influência transcultural e interdisciplinar.

Com a expansão dos impérios e o estabelecimento de feitorias no Oriente, os estudiosos trocaram extensivamente livros, manuscritos, cartas, instrumentos e viajaram para outros centros intelectuais para estudar. Assim como os comércios de tapeçarias persas, pedras da Ilíria e da Ístria, azulejos de Iznik e até mesmo neve do Mediterrâneo que atravessavam a vasta rede do Mar Mediterrâneo, a navegação do céu mediterrâneo compartilhado também testemunhou diversos comércios de globos celestes, quadrantes, esferas armilares, incensos queimadores e astrolábios planisféricos que transformaram a visão da existência humana no universo. Mais do que quaisquer outras figuras científicas do século 16, os astrônomos operavam dentro de redes interculturais e eram altamente conhecedores das culturas adjacentes.

O astrolábio do astrônomo (um instrumento ptolomaico reconfigurado e aperfeiçoado no Oriente islâmico medieval) era único na medida em que sua utilidade ia além das fronteiras entre função e ornamento. Através do processo de segurar o astrolábio e medir o ângulo entre o observador e uma estrela específica no céu, pode-se girar os mostradores e recriar um modelo em miniatura do céu noturno. Alternativamente, o astrolábio prefigurava a linha do meridiano na medida em que funcionava como um relógio de sol portátil; independentemente do dia ou da noite, pode-se segurar o céu na mão. O desenho da rede do astrolábio sobrepõe uma grade regulada à escolha do fabricante do instrumento sobre a projeção estereográfica do céu noturno. Esse ato de impor simetria sobre a camada assimétrica do céu estrelado seria de grande interesse para os artistas e a arquitetura da Alta Renascença, onde a pintura e a construção atuavam como suturas metafísicas entre os reinos divino e humano. Ao capturar e recriar as dimensões do cosmos, atributos celestiais de prudência, temperança e mediação foram evocados através da arte em resposta a um mundo em expansão, mudanças nas noções científicas do universo e imprevisibilidade política.

A tradição oriental de disseminação intelectual por meio da oralidade deixou escassa evidência física para os historiadores da arte islâmica apontarem e significarem diretamente significado e caminho de influência. Da mesma forma, na Itália, o clima da Contra-Reforma e a condenação das alianças de Galileu e Copérnico deixaram um vazio de significação explícita no conhecimento astronômico e cosmológico. Para complicar ainda mais a acessibilidade, o neoplatonismo pitagórico que fundamenta as cosmologias islâmica e italiana da Idade de Ouro exige conhecimento de simbolismo numérico e matemático para decodificar linguagens de sigilo e enigma. Com essas condições em mente, é através do rastreamento do surgimento do astrolábio e de seu legado dentro da cultura humanista que procuro me conectar com os avanços da cultura visual que levaram a mudanças nas identidades do início da modernidade, iluminando assim o diálogo cosmológico velado entre Leste e Oeste.

“As redações islâmicas do Almagesto não apenas reformularam e parafrasearam seu conteúdo, mas também corrigiram, completaram, criticaram e atualizaram o conteúdo tanto teórica quanto praticamente.”

 – George Saliba

Com a dissolução de Bizâncio e nodos emergentes de intercâmbio poroso com o Oriente otomano, o Norte e o Centro da Itália ganharam acesso a fontes cobiçadas de conhecimento antigo. Estudiosos do Mediterrâneo Oriental, como Basílio Bessarion, Guillaume Postel, Ciriaco d'Ancona, Nicolau de Cusa, Marsílio Ficino e Jorge de Trebizonda (para citar apenas alguns), trouxeram consigo a fluência em Hipócrates, Pitágoras, Platão, Plotino, Euclides, e o mais importante, o Almagesto de Ptolomeu. Este tratado matemático e astronômico do século II sobre os movimentos das estrelas e planetas foi a fonte crítica de conhecimento antigo para os astrônomos no Oriente e no Ocidente desde a Idade Média até a Revolução Científica. O Almagesto foi traduzido pela primeira vez no Oriente Próximo, com pelo menos cinco iterações (repetições) no final dos séculos VIII e IX. As traduções deram origem a comentários e subsequentes comentários de comentários, localizando os primeiros sentimentos do ceticismo ptolomaico no mundo islâmico.

O primeiro desafio a Ptolomeu foi apresentado por um astrônomo e matemático muçulmano de Sevilha ativo na Ibéria islâmica do século XII, Abū Muḥammad Jābir ibn Aflaḥ. Seu trabalho Iṣlāḥ al-Majisṭi (“Correção do Almagesto”) introduziu a trigonometria esférica como forma de corrigir as inadequações matemáticas de Ptolomeu. O comentário que mais circulou na Europa Ocidental foi o da obra de meados do século XIII de Nasir al-Din al-Tusi. Precisando de uma configuração que lhe permitisse observar e corrigir diretamente as tabelas planetárias por si mesmo, o Observatório Maragheh foi estabelecido em 1259 nas colinas do noroeste da Pérsia.

Além da prática da inovação astronômica e da produção de instrumentos, também é importante considerar as teorias que as guiaram. Alkindi, (Abu-Yusuf Yakub ibn Ishak ibn Sabbah al-Kindi), que liderou a Casa da Sabedoria do século VIII em Bagdá, trabalhou para promover a assimilação árabe da ciência indiana, grega e persa. Seu tratado, Nos Raios Estelares, prefigura a noção de que astrologia, física e psicologia devem ser entrelaçadas. Alkindi escreveu sobre a presença de “raios” em objetos terrestres que correspondem aos raios das estrelas e planetas, concluindo assim que o céu e a terra existem em relação recíproca um com o outro. Ainda mais, Alkindi apoiou a ideia da agência humana contra a divina - atribuindo às artes, capacidades ocultas inerentes, que poderiam ser exercidas sem qualquer envolvimento de um ‘poder superior’ e apenas pelo indivíduo sozinho. Em “The Topkapı Scroll: Geometry and Ornament in Islamic Architecture”, de Gulru Necipoglu, seu desdobramento das intrincadas ilustrações geométricas timúridas dá acesso a uma compreensão da geometria a serviço do Islã que envolve um conhecimento espiritual interior em conexão com o Divino. Ela descreve um grupo de mesopotâmicos de Harran como “uma seita de adoradores de estrelas que sintetizaram a herança neoplatônica antiga da escola alexandrina com elementos pitagóricos herméticos e astrologia babilônica”. Essa conexão de teoria e práxis, de místico e funcional, é construída na materialidade do astrolábio. Como portadores de fórmulas matemáticas inscritas em suas múltiplas tábuas, eles também eram fortemente ornamentados com escrituras islâmicas – e no caso do Renascimento italiano, inscrições de patrocínio e até enigmas codificados.

Peuerbach, Regiomontanus, Bessarion e Jabir ibn Aflah

“Os três objetos – o astrolábio de 1062, o astrolábio de 1462 e a pintura de Piero – estão esperando há centenas de anos para falar conosco. As oito imagens de pessoas por si só trazem à mente uma paleta de situações humanas: liderança ineficaz, indiferença; agressão; traição; auto-sacrifício; salvação; esperança, brutalidade, erudição, luto, status de refugiado, esperança para a juventude do futuro, memórias da juventude perdida, benevolência. Alguém poderia argumentar que a ‘Flagelação de Cristo’ de Piero é uma pintura sobre a vida.”

- David King

A Correção do Almagesto de Jabir ibn Aflah foi traduzida do árabe para o latim em 1175 por Gerard de Cremona, que nasceu no norte da Itália, mas se mudou para Toledo para estudar e traduzir antigas filosofias da ciência. Não foi até o século XVI que Gerolamo Cardano iria apontar que a aplicação da geometria esférica usada por Regiomontanus em seu tratado datado de 1463 Sobre Triângulos foi desenhada sem referência do comentário de Jabir ibn Aflah. Um astrolábio feito por Regiomontanus para o Cardeal Bessarion ainda existe hoje, evidência física de um dos primeiros locais de troca de astrolábios a circular de Leste a Oeste.

Ao visitar a corte de Frederico III em 1460, o cardeal Johannes Bessarion entrou em contato com Georg von Peuerbach e seu aluno Regiomontanus. Buscando ajuda em uma cruzada para recuperar Constantinopla, e sua história, dos turcos; Bessarion propôs que Peuerbach e Regiomontanus criassem uma nova tradução do Almagesto de Ptolomeu do grego original enquanto estudava em sua própria casa em Roma. As extensas conexões de Bessarion em toda a Grécia, Constantinopla e Itália, juntamente com seu profundo compromisso com o avanço intelectual, levaram ao desenvolvimento de sua biblioteca pessoal como uma academia informal para a tradução de manuscritos gregos para o latim. Aceitando a tarefa, Peuerbach e Regiomontanus se juntaram à casa de Bessarion em Roma e passaram os quatro anos seguintes procurando e copiando manuscritos matemáticos e astronômicos para correções ao Ptolomeu. Com a morte inesperada de Peuerbach em 1461, Regiomontanus teve que continuar a tarefa prometida sozinho.

Além da dependência de Peuerbach e Reiomontanus em textos astronômicos orientais, a presença do astrolábio circulando em torno das representações visuais de Bessarion reforça essa alegação de influência oriental. Apenas um dos muitos exemplos é Santo Agostinho em seu Estudo (1502) de Vittore Carpaccio. No ensaio de Patricia Fortini Brown, “Carpaccio’s St. Augustine in His Study: A Portrait within a Portrait”, ela argumenta que a presença do astrolábio o distingue como um retrato duplo de Santo Agostinho e Bessarion. O uso de Brown do comentário de Ruskin sobre a pintura ilustra a aura da matemática mística que ressoou em torno da imagem do astrolábio, “uma representação ideal do perfeito domínio da mente, no cumprimento dos desejos corretos do Espírito”. As portas de portal abertas do escritório de Bessarion revelam uma coleção de astrolábios planisféricos que teriam sido um acessório definitivo na oficina de Regiomontanus, que presenteou um astrolábio que ele mesmo fez para Bessarion em 1462.

David King analisa o astrolábio existente de 1462 construído por Regiomontanus para um astrolábio bizantino também existente em 1062 que Bessarion trouxe consigo de Constantinopla (a parte de trás do instrumento de 1062 contém uma inscrição grega descrevendo o astrolábio como um “ícone do universo”). Ninguém tendo prestado atenção ao aviso de Bessarion contra a expansão do Império Otomano, ele testemunhou e suportou o peso da queda de Bizâncio em 1453 e Trebizonda em 1461 para o sultão Mehmet II, “O Conquistador”. O dístico elegíaco nas quatro linhas na parte de trás do astrolábio de Regiomontanus contém um epigrama que desvenda as geometrias, perspectivas e identidades ocultas da Flagelação de Cristo de Piero Della Francesca – segundo a qual a figura de turbante voltado para Cristo é a de Mehmet II. King interpreta a pintura onde Constantinopla, Jerusalém e Roma se tornam um como alcançando quatro objetivos: comemorar a traição de Cristo, relembrar o sofrimento da Igreja Oriental e Bizâncio, servir de consolo para três jovens que estiveram perto de Bessarion que havia morrido, e para celebrar a chegada e atividade de Regiomontanus a serviço de Bessarion. É minha opinião que a estatueta do deus clássico é a de Apolo - seu tom dourado e o aumento do sol esférico como uma aliança artística às noções heliocêntricas do universo que Regiomontanus defendeu contra as imprecisões de seu rival e de Bessarion, George de Trebizonda.

Na Itália, vemos o objeto do astrolábio transformado em veículo de memória e comemoração. Embora a hipótese de King exija uma leitura detalhada para uma compreensão completa de seus meandros, significativo para minha pesquisa aqui é a construção de um astrolábio renascentista em conversa com um precedente oriental, o uso do instrumento para transmitir conhecimento semiótico e a tradução deste astrolábio mensagem na moldura pintada.

 

Logo após a conclusão da pintura, Regiomontanus foi nomeado pelo Papa Sisto IV para aconselhar sobre a correção do calendário usando técnicas estabelecidas em sua atualização de Ptolomeu e do astrolábio. Estranhamente, ele morreu inesperadamente e sem causa conhecida em Roma antes de publicar seu comentário final sobre o Almagesto de Ptolomeu. Rumores de vingança através de envenenamento pela família amargurada de George de Trebizonda sombrearam sua morte. O trabalho de Regiomontanus foi finalmente publicado em 1538, assim como o trabalho de Copérnico, que recorre a diferentes fontes islâmicas, tornaria o trabalho de Regiomontanus obsoleto.

Copérnico e a Astronomia Árabe

Na década de 1490 Copérnico foi matriculado na Universidade de Cracóvia, onde foi ensinado pelo professor Albert Brudzewski - um estudioso da filosofia aristotélica que ensinava astronomia para alunos selecionados em particular. Sob essa influência, Copérnico foi exposto pela primeira vez ao comentário de Brudzewski sobre Theoricae Novae Planetarum de George Peuerbach. Embora tenhamos visto que o próprio tratado de Peuerbach também foi influenciado por sombras da astronomia árabe, um desenho curioso serve como evidência de que Copérnico estava lidando e estudando os comentários árabes ptolomaicos como fontes primárias.

A trigonometria que Copérnico esboçou na primeira parte de seu icônico De Revolutionibus também estava enraizada, sem referência, na obra de ibn Aflah. Na década de 1950, E.S Kennedy também propôs que os modelos solar, lunar e planetário propostos por Ibn al-Shatir eram matematicamente idênticos aos de Copérnico 150 anos depois. A evidência visual que levou a essa descoberta depende muito da cultura visual do astrolábio e de seus desenhos matemáticos inscritos nas tábuas. Em 1973, evidências que apoiavam a conjectura de Kennedy foram apresentadas pela descoberta de William Hartner de modelos copernianos que se correlacionavam com as inscrições diagramáticas árabes de al-Tusi.

Mas como Copérnico entraria em contato com o trabalho de Al-Tusi e Ibn al-Shatir? Especialmente se ele não era fluente em árabe? Com seus anos de formação passados na Itália e inspirado pelo trabalho de Peuerbach e Regiomontanus, ele realizou uma observação pública da estrela mais brilhante da constelação de Touro pela Lua em 1497 Bolonha. Seus anos passados em Pádua, o ano do jubileu de 1500 passado em Roma, e seus muitos retornos dentro e fora da Itália o teriam exposto a muitos estudiosos arabistas viajantes, um dos quais foi Guillaume Postel.

Encarregado da tarefa de comprar livros gregos durante sua embaixada de 1536 ao Império Otomano para negociar um tratado com Suleiman, o Magnífico, Postel comprou pelo menos 5 textos científicos árabes, incluindo vários manuscritos originais de al-Tusi, bem como vários astrolábios. Outro arabista da época, Andreas Alpagus, viveu e estudou em Damasco, a mesma cidade em que o astrônomo de Maragha Ibn al-Shatir havia estado 100 anos antes. Alpagus, como Postel, era bem versado em árabe e trouxe suas descobertas matemáticas e científicas para Pádua na virada do século XVI. Com Copérnico nascido na Polônia, tão perto das fronteiras do Império Otomano, e sua educação no norte da Itália, acredita-se que Copérnico tenha entrado em contato com muitos desses estudiosos arabistas viajantes, que teriam traduzido textos e teorias para ele. Esse movimento de valiosos textos astronômicos para o oeste teria explicado por que, neste desenho, Copérnico copia e usa sistemas alfabéticos árabes para diagramar seu próprio trabalho.

A escola de Siena

“Ao filtrar os aspectos deletérios do céu e do próprio caráter, a arquitetura do ‘Gubbio Studiolo’ incorporou um jardim de experiência terrena e um mecanismo de contemplação divina. Quer seja elevada metaforicamente pela machina da aedificatio ou elevada pelas virtudes e cores do ornamento arquitetônico, a contemplação se caracterizava como uma ascensão do corpo terreno e era explicada em termos fisiológicos. –

- Robert Kirkbride

 

Um local de intercâmbio anterior que colocaria a influência do astrolábio na Itália Central mesmo antes da chegada de Peuerbach, Regiomontanus e Copérnico foi a Escola Sienese de Mariano di Jacopo detto il Taccola e seu aluno Francesco di Giorgio Martini. Enquanto o astrolábio de Regiomontanus traça a influência do astrolábio no reino da pintura, Siena provaria que o astrolábio também teve influências na arquitetura contemporânea. Entre 1424 e 1434, Taccola ocupou um alto cargo neste Camerarius da Domus Sapientiae, ou “Casa de Aprendizagem”. A Escola de Siena acolheu figuras iminentes de seu tempo, incluindo Mariano Sozzini, Leon Battista Alberti (que realmente passou um mês inteiro lá em 1443), Filippo Brunelleschi e o astrólogo-cosmógrafo polímata Paolo dal Pozzo Toscanelli.

Através de ilustrações detalhadas de Taccola em seu De Ingeneis de 1430 mostrando o uso do astrolábio para fins de levantamento, o instrumento é usado aqui como um símbolo de status para comercializar sua proficiência na prática de construção inovadora para o Sacro Imperador Romano Sigismundo. Embora seja incerto por que Taccola escreveu o segundo tratado De Machinis, sabe-se que esteve envolvido em uma troca significativa entre o Oriente e o Ocidente. Em 1450, uma cópia do texto ilustrado acabou na biblioteca do sultão Mohammad II em Istambul, que gostava de manuscritos ricamente ilustrados que retratavam a arquitetura e engenharia militar ocidental. Acredita-se que Ancona negociou o De Machinis de Taccola com a biblioteca do Sultão em troca de instrumentos islâmicos, que respondem pelo conhecimento e circulação do astrolábio e seu design em Siena.

Os codecettos ricamente ilustrados de Taccola e Francesco di Giorgio com ênfase em dispositivos de medição marcam um aumento significativo da ilustração de máquina, prevalência gráfica sobre descrição textual e instrumentos sendo incorporados em ornamentos arquitetônicos - representando mais acessibilidade da tecnologia moderna inicial, como o astrolábio. Além do uso funcional do astrolábio no levantamento e medição, o trabalho arquitetônico subsequente de di Giorgio implora se o astrolábio e sua conexão com o divino tiveram ou não influência em seu trabalho no Studiolo de Gubbio e Urbino e em sua igreja Santa Maria delle Grazie al Calcinaio.

Em 1475, di Giorgio continuou a tradição de Siena de presentear tratados ornamentados em sua dedicação do Opusculum de Architectura ao duque Federico III de Montefeltro. Com profunda influência vitruviana, essa dedicação lhe rendeu a encomenda do Gubbio e Urbino Studioli de 1480 no Palazzo Ducale. As paredes do Studioli são executadas em intarsia de madeira, mostrando armários treliçados que exibem objetos que refletem os amplos interesses artísticos e científicos do duque Federigo, incluindo um armário que inclui um astrolábio e uma esfera armilar.

Robert Kirkbride traça o caminho direcionado do olhar no studiolo, avistando a presença de 11 ganchos que contêm objetos de maior significado para Federico: uma adaga, uma scopetta, a armadura de Federigo (ocupando cinco ganchos), um astrolábio, uma esfera armilar, um tablet e uma gaiola. Esculpido em detalhes, o astrolábio neste contexto serviu tanto como um símbolo para os estudiosos, mas também como um dispositivo mnemônico de invenção retórica. Kirkbride elabora:

“Outras figuras pairam enigmaticamente entre o simbólico e o utilitário. O astrolábio e as peças de xadrez, por exemplo, ofereciam rébus para o treinamento da memória e metáforas de governança prudente, além de suas aplicações mais familiares na observação astronômica e no jogo de cavalheiros.

Kirkbride faz uma afirmação maior sobre a experiência fenomenológica do projeto de di Giorgio para o Studioli, baseando-se no texto de Marsilio Ficino e Nicolas Cusanus.

Ao explorar as implicações cosmológicas da sala da intarsia, Kirkbride vincula a inscrição que circunda a parede da sala a uma referência literária do humanista contemporâneo Marsilio Ficino. A inscrição começa com a palavra “ASPICIS”, que pode ser traduzida literalmente como “ver como”, ou adspicere “olhar”. Kirkbride aponta que esta palavra poderia dobrar como uma referência à astronomia, com a palavra “aspecto” também se referindo às “posições relativas dos corpos celestes como eles aparecem para um observador na superfície da Terra em um determinado momento”, ou “a maneira como os planetas, de suas posições relativas, se olham”. Esse entrelaçamento de geometria, ótica e divindade é reforçado ainda mais pelo teto dourado, verde, azul, vermelho, roxo e cinza de di Giorgio - a recomendação de Ficino para cores que evocam as influências geradoras e protetoras dos céus. A comparação euclidiana de Ficino de corpos celestes com “olhos” que canalizam a espiritualidade através de raios de luz é uma reminiscência da cosmologia de Alkindi.

A presença do astrolábio em uma sala projetada para reverberar com os céus é testemunho da estética contemporânea de proporção e harmonia. Nas colinas de Cortona, di Giorgio projetou a personificação arquitetônica de geometrias divinas. Na Santa Maria delle Grazie al Calcinaio de 1480, a eliminação dos corredores laterais por di Giorgio em favor de grossas paredes externas de suporte permitiu a simplicidade interior enquanto ainda produzia o efeito da monumentalidade exterior. Com vãos de três naves que conduzem a uma praça central, a geometria da igreja forma um cubo encimado por uma cúpula de oito seções. Em Pythagoras and Renaissance Europe: Finding Heaven, de Christiane Joost-Gaugier, ela aponta para a perfeição vitruviana da igreja culminando nas pilastras emparelhadas totalizando um número de 16 colunas verticais, o número perfeito para um templo vitruviano. Só do céu é possível ver os esforços de Di Giorgio para distribuir as oito janelas da lanterna e do tambor da cúpula em perfeita proporção aos quatro braços da igreja.

Toscanelli, Nicolas de Cusa e Brunelleschi

“O ser animado perfeito é aquele que possui sentido e intelecto. Esse ser deve ser pensado como um cosmógrafo que tem uma cidade com cinco portas, que são os cinco sentidos. Por esses portões entram mensageiros de todo o mundo, anunciando a disposição do mundo inteiro... . ... O cosmógrafo, portanto, se esforça ao máximo para manter todos os portões abertos, para ouvir constantemente os relatos de novos mensageiros e trazer sua descrição cada vez mais perto da verdade. Finalmente, quando ele fez uma representação completa do mundo perceptível em sua própria cidade, ele o compila em um mapa bem ordenado e proporcionalmente medido para que não se perca.”

– Nicolas de Cusa

No que seria o equivalente florentino da Escola de Siena estava o círculo humanista de Nicolau de Cusa, Toscanelli e Filippo Brunelleschi. Toscanelli foi o destinatário de duas dedicatórias de tratados de Nicolas de Cusa em 1445, evidência de uma forte amizade que havia sido forjada em seus estudos juntos em Pádua. Treinado em grego, latim, hebraico e árabe, a viagem de Cusa a Constantinopla com a tarefa de reconciliar as Igrejas orientais e ocidentais pode não ter sido bem sucedida, mas ele voltou com dezesseis livros sobre astronomia, um globo celeste de madeira, um globo celeste de cobre, um astrolábio, e a inspiração de sua peça fundamental de 1440, De Docta Ignorantia. Esses instrumentos e manuscritos estabeleceram suas teorias do heliocentrismo, a possível existência do infinito e a afirmação de que o conhecimento do universo pelo homem era incompleto.

A reciprocidade de influência entre Cusa e Toscanelli era inegável, particularmente nas buscas cosmográficas do próprio Toscanelli em seu mapa da Ilha das Especiarias para Colombo como o primeiro a expressar cartograficamente a possibilidade de uma passagem para a Índia. A carta de 1474 de Toscanelli ao seu amigo Fernan Martinez de Roriz, um cónego português que mais tarde se tornou confessor do rei Afonso na Corte de Lisboa, detalha o percurso de acordo com as medidas oceânicas de Toscanelli. Enquanto o mapa original foi perdido, as reconstruções de Heinricus Martellus e o Erdapfel de Martin Behaim do mapa são os dois únicos mapas do mundo não ptolomaicos existentes do século XV a serem graduados em latitude e longitude.

Uma aplicação experimental e inovadora do amigo Científico de Toselli foi transferida a um colaborador, orientando o aluno Filippo Brunelles. 1 com perfurações na fachada de Brunelles imagens atraentes para os painéis de visão e a disposição do bronze também com vistas para o astrolábio. No mundo islâmico, os astrolábios funcionam como uma fonte de direção portátil para os independentes. Ao definir a probabilidade de alidade em um comprimento de sombra apropriado para uma oração determinada, o biolábio era alidade, e a alidade era iniciada quando um raio de solidade pelos orifícios das placas de visão da alidade alidade. Com o meridiano de Toscanelli, ao meio-dia do solstício de verão, um raio de sol, passando por um buraco em uma prateleira de bronze embutido na parede na base da janela ao sul da lanterna, iluminou um piso de mármore embutido de uma Catedral. Sem tratado para o propósito de Meridiana, é somente através da correspondência de Toscanelli com Regiomontanus que sabe que o projeto é motivado pelo desejo de verificar se a inclinação do eixo da Terra muda ao longo do tempo.

A projeção de Toscanelli do astrolábio no design cosmológico e cosmográfico, bem como suas conexões com Gemistus Plethon, Nicolas Cusanus, Ficino e Pico della Mirandola o alinham com um ethos de design modelado nas ideologias pitagóricas. Que as ideias pitagóricas envolvem as tecnologias do astrolábio são inerentes, na medida em que qualquer instrumento dedicado à mensuração da terra e do céu sustenta a causa da construção da divindade geométrica. A influência pitagórica tem evidência visual na obra da Capela Pazzi de seu aluno Brunelleschi, na Sacristia de San Lorenzo, San Lorenzo, Santo Spirito e Santa Maria degli Angeli. A noção pitagórica de cúpulas esféricas dos céus regulando o cubo da terra abaixo é acentuada pelas referências à divindade celestial na proporção das abóbadas. Assim como Toscanelli experimentou traduzir a medição do tempo do astrolábio através da observação do eclipse em arquitetura, as cúpulas de Brunelleschi também traduziram a medição do tempo no céu noturno.

Dois afrescos cerúleo detalhando um momento específico no céu sobre o hemisfério norte ocupam toda a superfície da cúpula acima da Scarsella de San Lorenzo, bem como a Capela Pazzi. Embora não exista nenhum relato escrito dos afrescos, a conjectura é que eles podem ter sido pintados por Giuliano d'Arrigo, conhecido como Pesello, sem dúvida sob a supervisão de um astrônomo, que teria sido Toscanelli. A importância científica da representação é revelada pela extrema precisão com que os corpos celestes são posicionados. Aparecendo em ouro contra o fundo azul do céu estão a Lua, o Sol, Júpiter, Vênus, Mercúrio e as principais coordenadas da esfera celeste, enquanto as personificações de algumas das constelações são delineadas em preto com destaques brancos. A posição dos planetas mostra que a pintura representa o céu sobre Florença em 4 de julho de 1442, evidentemente uma data digna de registro, e talvez ligada à chegada de René de Anjou. Esta hipótese é corroborada pelo fato de que um afresco quase idêntico foi pintado um pouco mais tarde na Capela Pazzi, uma família com laços estreitos com o soberano angevino. Pode-se quase imaginar Toscanelli, Brunelleschi e Pesello montando um astrolábio para corresponder à data de 4 de julho, esboçando as posições das estrelas e casas do zodíaco e colaborando na melhor forma de traduzir esse momento celestial no espaço arquitetônico.

Os Sangallos e o astrolábio de Bagdá

O envolvimento de Di Giorgio na guerra de 1475 entre Siena e Florença o colocou em contato próximo com Giuliano da Sangallo, entre quem pode ter trocado informações sobre o astrolábio. Essa troca torna-se ainda mais provável ao examinar um curioso desenho da mão de Antionio da Sangallo, o Jovem.

Vivendo agora na Galeria Uffizi está a recriação meticulosa de Antonio da Sangallo de um astrolábio do século IX de Bagdá. Tão detalhado é o desenho de Sangallo da frente e do verso do astrolábio, que podemos decifrar claramente o fabricante do astrolábio como Khafif, o aprendiz de Ali ibn Isa. A cuidadosa representação do instrumento por Sangallo está em partes isoladas - a alidade, o alfinete e a rete. George Saliba, um estudioso que trabalhou extensivamente no intercâmbio científico no Mediterrâneo, traz à tona que Antonio Sangallo estava na época trabalhando na construção da Basílica de São Pedro em Roma. O texto do século 10 do astrônomo Abd al-Rahman al-Sufi cita um astrolábio como este como sendo capaz de resolver 380 problemas matemáticos e astronômicos. Assim, Saliba atribui o interesse de Sangallo no astrolábio à funcionalidade que ele proporcionaria a tal engenheiro. Apoiado no extremo detalhe com que Sangallo desmonta este astrolábio, Saliba vai mais longe para ilustrar até que ponto os homens de ciência da Renascença dependiam não apenas da tecnologia do mundo do Islã, mas também dos resultados científicos teóricos que o acompanhavam. no mundo do Islã.

Explorando o papel do arquiteto preso entre essa troca de teorias científicas e cosmológicas do Oriente e do Ocidente, a estética do projeto da arquitetura Sangallo está em constante diálogo com as medidas mútuas do céu. A obra de Antonio da Sangallo O Velho Montepulciano (1508), na igreja de San Biagio, “mostra a pureza obtida pelos poderes unificadores da geometria e do número.” Com uma geometria quase perfeita na articulação da cúpula de 16 pilastras tanto dentro como fora, o diâmetro do firmamento da cúpula de Sangallo é exatamente igual ao do cubo centralizado abaixo. Joost-Gaugier novamente exorta o espectador a considerar a vista de cima, na qual se pode ver uma resposta arquitetônica ao manifesto de Nicolas de Cusa pela busca de um conhecimento universal mais completo.

A propensão de Antonio para a harmonia arquitetônica também é vista no precedente de San Biagio da inacabada Igreja de Santa Maria delle Carceri em Prato, de seu irmão Giulio da Sangallo, em 1485. A luz natural inunda o espaço centralizado do interior das 12 janelas da cúpula e 6 janelas da lanterna - ambos números cosmológicos associados aos céus. Situada como uma igreja destacada e visível dos quatro lados, esta igreja é o primeiro exemplo de uma planta em cruz grega perfeitamente equilibrada com uma qualidade mimética de unidade interior e exterior. Da mesma forma que o astrolábio usa a luz para sinalizar o início do salat sagrado, Giulio da Sangallo elabora a localização do edifício para obter um efeito semelhante ao usar a luz como fonte de veneração à imagem da Virgem. Como sítio histórico de aparições milagrosas, Giulio orientou o prédio para que exatamente no dia do milagre, e justamente na hora em que as crônicas relatam a ocorrência da primeira aparição – às 15h18. em 15 de julho – uma elipse de luz brilha no centro do altar de mármore branco, permanece lá por alguns minutos e depois desaparece no canto inferior direito. Da mesma forma, no dia do solstício de verão, quando o azimute do Sol coincide com o eixo principal da igreja, um feixe de luz cai das janelas da lanterna, centralizando perfeitamente o afresco da Virgem.

Egnazio Danti, Cosimo de Médici, Santa Maria Novella e San Petronio

“Sem dúvida, a longa indisposição física que sofri por tantos anos teria me subjugado se minha mente, continuamente adoçada pela contemplação da astronomia, não tivesse atenuado a fraqueza de meu corpo.”

-Pier Vincenzo Rinaldi

As manipulações milagrosas da luz mediadas através do espaço arquitetônico por aqueles familiarizados e versados na tecnologia do astrolábio são praticadas em outro local de troca - desta vez na família perugiana de Rinaldi-Danti.

Egnazio Danti foi exposto à prática de pintura e construção por seu pai Giulio Danti, que estudou arquitetura com Antonio da Sangallo. Seus interesses em astronomia podem ser atribuídos à influência de seu avô Pier Vincenzo Rinaldi, que durante a eclosão da peste perugiana na década de 1490 atribuiu sua sobrevivência à observação dedicada das estrelas, conforme registrado em seu próprio escrito acima. Embora não se saiba muito sobre a família Danti, esse trecho sobrevive de um prefácio que Rinaldi escreveu para sua própria tradução da Esfera de Sacrobosco. Embora Johannes de Sacrobosco seja ele próprio um ponto interessante de intercâmbio científico, tudo o que deve ser observado para o nosso caminho é que seu De sphaera foi uma introdução à astronomia do século XIII que fundiu o Almagesto de Ptolomeu com os comentários islâmicos mencionados acima.

Tendo acabado de se comprometer com a vida monástica dominicana, Egnazio recebeu o chamado para a cosmografia de Cosimo De Medici em 1563. Precisando de um homem que possuísse as habilidades combinadas de cosmógrafo, designer e pintor, Cosimo embarcou na criação da Stanza del Guardaroba no Palazzo Vecchio. O Guardaroba possui 57 mapas do chão ao teto de vários regimes desenhados com a maior precisão cartográfica possível. Despertado pela precisão e velocidade com que Danti estava produzindo os mapas, Cosimo transferiu o frade-cosmógrafo de Santa Maria Novella para as paredes do palácio e iniciou uma visão colaborativa para reformar o calendário papal.

A julgar pela relativa precisão dos mapas com recursos limitados, bem como alusões à forma circular de latão e ao trono de coroação do astrolábio, vemos a familiaridade de Danti com o instrumento já em 1563. Essa proficiência com instrumentos astronômicos seria fator no projeto da reforma do calendário, quando em 1572-74 Danti montou dois objetos de ascendência astrolábica na fachada de Santa Maria Novella: uma esfera armilar e um quadrante que ainda hoje estão em parte. Se esses instrumentos foram montados como propaganda da reforma do calendário de Cosimo ou para obter dados quantitativos é complicado pelo fato de Danti também ter começado a trabalhar na construção de uma linha meridiana no interior da igreja. A escolha da catedral teve menos a ver com a filiação dominicana de Danti e mais com as condições agradáveis ​​para a observação que as igrejas ofereciam, e em suas próprias palavras, “era a mais conveniente e estável de Florença, sendo forte o suficiente para resistir imóvel enquanto o mundo durar, e estando exposto livremente ao sul para receber os raios do sol nos momentos dos equinócios da manhã até a noite.” A publicação de Danti da tradução de Sacrobosco de seu avô revelou a fonte. de sua inteligência astrolábica.

Danti continuaria a tradição familiar de transmitir o conhecimento do astrolábio e seu funcionamento depois que a revelação de sua esfera armilar atraiu uma multidão e um novo patrono para testemunhar o jogo de luz quando o sol foi capturado exatamente entre os anéis dourados de Danti. Danti foi então patrocinado pelo irmão de Cosimo, Ferdinando I, e assim como Regiomontanus havia dado a Bessarion, e o avô de Danti havia dado a Alfano Alfani, Danti apresentou a seu novo patrono o que se dizia ser o astrolábio mais bonito e requintado do mundo. toda a Itália. Tendo dado anteriormente a Cosimo um astrolábio Mercator e vendo a admiração de seu patrono, mas a total incompreensibilidade de como o instrumento funcionava, Danti também presenteou Ferdinando com um tratado dedicado sobre o astrolábio que detalhava como ele funcionava. A primeira edição de Trattato dell' Uso e della fabbrica dell' astrolabio foi publicada por Danti em 1569. Foi o primeiro livro publicado na Itália sobre o astrolábio.

Com os instrumentos montados e a colocação do meridiano de mármore, tudo estava pronto para os Médici iniciarem uma impressionante campanha de avanço astronômico. No entanto, a morte prematura de Cosimo em 1574, e a sucessão de seu filho cosmologicamente avesso Francesco ao poder deixaram a Meridiana incompleta e Danti convenientemente demitido de Florença para Bolonha. A busca contínua de Danti pelo sol sem um patrono específico levanta a questão de suas verdadeiras motivações; Foi puramente aperfeiçoando a data da Páscoa? Os interiores ‘cremosos’ do estilo gótico tardio de San Petronio de Bologna forneceram o cenário perfeito para a gravura em mármore de Danti das casas do zodíaco para o sol dançar. A projeção de Danti do funcionamento portátil do astrolábio na escala do monumental San Petronio impressionou o Papa Gregório XIII a tal grandeza que, em 1581, Danti receberia seu último chamado para cosmografia no Vaticano.

No que talvez seja seu trabalho mais impressionante, Danti completou os mapas italianos que adornam as paredes da Galeria Belvedere. Dentro do contexto de circulação de novas cosmologias, especialmente aquelas associadas à Reforma, a igreja utilizou a cosmografia como forma de afirmar a universalidade da igreja. Danti também construiu a Torre dei Venti no telhado do Vaticano, que funcionava em escala arquitetônica como um anemoscópio, instrumento que ele inventara para medir o vento. Aqui nesta torre de ventos, Danti construiu outras linhas meridianas de acordo com os princípios estabelecidos por seu tratado do astrolábio. Gregório ficou tão satisfeito com o trabalho de Danti que lhe concedeu a mais alta honraria de um bispado alatriano. O trabalho de Danti é testemunho de que com as alianças certas, sob as campanhas certas e com uma vasta quantidade de conhecimento, pode-se praticar astronomia avançada com sutis simpatias copernicanas com o financiamento do próprio Vaticano.

Enquanto isso na Galácia... Mimar Sinan e Takiyuddin

Este foco do movimento para o Ocidente não quer dizer que a arquitetura e a ciência italianas trocaram apenas com espectros de astrônomos islâmicos medievais do passado, parar aqui seria prejudicial para um estudo arredondado da troca cosmológica no início do Mediterrâneo moderno. A astronomia islâmica não estava apenas ativa no século XVI, mas também se engajou com os desenvolvimentos ocorridos no Ocidente. Para isso, temos o observatório de Istambul de Takiyuddin e o arquiteto Mimar Sinan.

Uma direção inesperada de influência que pode de fato ser resultado direto de uma herança em astronomia avançada e também de um olho mantido na Itália é a interação entre Mimar Sinan e Takiyuddin. Como vimos no caso de Piero della Francesco, Francesco di Giorgio, Brunelleschi, a família Sangallo e patronos como os Médici e o Vaticano, houve uma influência marcante diretamente de astrônomos como Regiomontanus, Toscanelli, Cusa e Egnazio Danti. No caso do Observatório Galata, uma ilustração dos instrumentos científicos e da biblioteca de Takiyuddin refletem a influência direta do arquiteto. Começando no canto inferior direito da aquarela Shahanshanama de 1581, o olhar é direcionado de medidas eclípticas e esferas celestes, até réguas triangulares e quadrantes apontados para as fontes de sua pesquisa: a biblioteca de manuscritos científicos. Logo abaixo da coleção de manuscritos está Takiyuddin explicando o funcionamento do astrolábio a seus colegas. Necipoglu detalha o desenvolvimento do bairro ao redor da residência de Sinan como um centro intelectual de grande erudição. Ela afirma isso a partir de um decreto imperial incontestável de 1578 ordenando que os tratados matemáticos mantidos no muezzin de Mimar Sinan Mahallesi fossem transportados para o observatório de Takiyuddin. A estimada coleção de manuscritos, uma vez pertencente ao estudioso Molla Lutfi, serve como evidência para a própria incorporação de Sinan desses teoremas científicos e o uso do astrolábio em sua própria prática de construção, particularmente em seu levantamento para o projeto de água Kirkcesme.

No único retrato conhecido de Sinan, o uso otomano de um instrumento científico ecoa o emprego italiano do astrolábio na cultura visual como símbolo de status de proeza intelectual. Necipoglu ilustra esse ponto em sua análise da aquarela de Sinan gerenciando a construção do mausoléu do Sultão Suleyman. Ao descrevê-lo segurando uma medida de côvado, esse símbolo de intelectualidade atesta seu rigoroso treinamento em geometria e o coloca no reino do divino. “A auto-imagem exaltada projetada nas autobiografias de Sinan ecoa as vidas de artistas e arquitetos italianos, com sua noção da obra de arte como um traço material do poder mental de invenção de seus criadores. O termo 'divino' (divino), usado para Brunelleschi e Michelangelo, também é aplicado a Sinan por seu biógrafo, que tem a intenção de anunciar o gênio dado por Deus ao arquiteto-chefe: 'divino maestro' (aziz-i kardan), ' arquiteto divino' (mimar mubarek)”.

Enquanto o exemplo da Mesquita Suleymaniye de Sinan alude a uma estética ítalo-islâmica compartilhada do módulo de cubo abobadado que vimos nas geometrias brutas em Cortona e Montepulciano, a mesquita Selimiye sinaliza uma mudança na expressão otomana do divino:

“Enquanto seus contemporâneos italianos concentravam grande parte de sua energia criativa nas ordens clássicas e nas fachadas frontais com detalhes escultóricos classicizantes, Sinan adotou uma abordagem elástica ao projeto arquitetônico. tradição do que os arquitetos renascentistas, que eram igualmente atraídos por cúpulas com perfis elevados como a da Catedral de Florença”.

Em uma expressão arquitetônica das cosmologias em mudança que estão sendo trocadas no Oriente e no Ocidente, a mesquita Edirne de Sinan reflete a imagem híbrida da identidade progressiva e profundamente histórica do mundo mediterrâneo moderno:

“Pretendido como um exemplar inigualável ‘digno de ser visto pelas pessoas do mundo’, o multivalente Selimiye transcendeu os limites da tradição arquitetônica otomana. Reivindicando corajosamente as raízes romano-bizantinas e islâmicas dessa tradição, e talvez até fazendo uma referência indireta à arquitetura renascentista italiana contemporânea, o arquiteto-chefe idoso em seus oitenta anos criou um testemunho atemporal de seu gênio criativo.

Na cúpula do Selimiye, as inscrições cósmicas ecoam a forma dos tronos astrolábicos islâmicos, traduzindo novamente em escala arquitetônica o espaço da inscrição divina. No esplendor de Selimiye, no entanto, permanecia uma sensação de panegírico irresoluto. Como Necipoglu aponta, o momento da morte de Selim II e o desinteresse de Murad III pelo edifício prefiguraram o que Sai detalha em sua “Reclamação sobre os tempos” como um declínio no patrocínio das artes intelectuais. Sua frase, “ninguém presta mais atenção em quem é rico em seu mundo interior”, pode ser vista como uma mudança das raízes profundas da ciência e da arte baseadas no “conhecimento interior”. Necipoglu sugere que, embora isso possa ter sido em relação ao próprio campo de poesia de Sai, poderia ser aplicável aos próprios sentimentos de Sinan sobre o patrocínio real diminuído. Essa mudança no valor do apoio imperial às artes e à ciência também pode ser vista no Observatório Galata de Takiyuddin, marcando talvez uma mudança maior no Império Otomano.

Em 1574, o historiador da corte otomana Mustafa Ali descreve a “desordem da idade e as perturbações do espaço e do tempo que apareceram, uma a uma, após a ascensão de Murad III, e que provaram ser a causa da ruptura e degeneração do mundo. ” Notoriamente supersticioso e necessitado de um remédio para as profecias do colapso do Império Otomano, Murad III recorreu a Takiyuddin para devolver a ordem cósmica ao Império Otomano. O cometa de 1577 chamou a serviço não o talento matemático de Takiyuddin, mas o de sua diplomacia astrológica. A leitura era lírica o suficiente, “Oh, rei balançando o mundo, A vela de sua agradável sociedade será resplandecente”, mas não foi suficiente para tirar Murad de sua melancolia e deixou Taqi al Din e seus instrumentos astrológicos com sentimentos de mau presságio. Murad, deprimido com o estado de suas perdas pessoais e militares, ordenou o fechamento do observatório em 1580, apenas 3 anos após sua abertura. Esse fechamento prejudicou as contribuições significativas de Takiyuddin na construção de relógios mecânicos, talismãs, autômatos e a atualização significativa das tabelas astronômicas do século XVI. Os instrumentos produzidos em Galata eram tão avançados que até o observatório de Tycho Brahe na ilha dinamarquesa de Hven imitava seus instrumentos.

Fabrizio Bonoli chamou esse momento histórico de “a passagem da tocha européia da astronomia árabe para a da Europa, marcando a conclusão de um vasto processo que havia começado mais de cinco séculos antes: a confluência na Europa da cultura árabe-islâmica com a grega cultura das eras clássica e helenística mediada e desenvolvida por estudiosos do Oriente Próximo”.

Conclusão

Não é minha intenção afirmar que, por causa de uma herança na teoria astronômica avançada, a arquitetura otomana teve uma prática arquitetônica que a acompanhava que não dava atenção à influência do Ocidente. O olhar para trás dos astrônomos e arquitetos da Renascença não deve minar duas contribuições significativas da Itália dos séculos 14-15: um, avanços astronômicos para questões levantadas, mas não resolvidas na astronomia islâmica primitiva, e dois, reificação arquitetônica desses avanços astronômicos. Em seu manuscrito “Age of Sinan”, Necipoglu descreve em detalhes o retorno do olhar otomano à arquitetura italiana, particularmente no caso de Sinan e Palladio e viajantes otomanos e o modelo de madeira de Antonio da Sangallo, o Jovem, da Basílica de São Pedro em Roma.

Ao focar esta pesquisa em trocas isoladas do astrolábio no século XV – XVI na Itália renascentista e no Império Otomano, meu objetivo foi trazer à luz uma busca de uma verdade divina enraizada na mensuração do universo tanto no Oriente no Oeste. O caminho do astrolábio do Oriente Antigo e Medieval à Europa Ocidental e de volta ao Império Otomano traça o uso do astrolábio para a construção e a função de engenharia, um emblema de superioridade intelectual, um dispositivo retórico para memória e início, e mais significativamente, um instrumento que constrói ao designo do divino.

A tradição estabelecida no Quattrocento e no Cinquecento na Itália de uma prática colaborativa e híbrida unindo funções de matemáticos, astrônomos, astrólogos, artistas, arquitetos, padres e patronos deveria ser realizada também na era de Galileu. Após o declínio do patrocínio real no Império Otomano e o ambiente ameaçador em torno do Concílio de Trento na Itália, a tocha passada da astronomia oriental para a ocidental e dos copernicanos para os galileus manteve vivo o culto artista-astrônomo da ciência secreta. O fato de a invenção do telescópio não ter tornado a colocação contínua de linhas meridianas atesta o símbolo duradouro do astrolábio e sua sacralidade. O meridiano de Toscanelli foi aperfeiçoado em 1755 pelo astrônomo grão-ducal Leonardo Ximenes, e o meridiano de San Petronio de Danti foi aperfeiçoado em 1695 por Giovanni Cassini. No exemplo de Emmanuel Maignan, o físico-teólogo que foi chamado a Roma para ensinar matemática na Trinita dei Monti, o astrolábio se funde com o meridiano e assume um status ornamental comemorativo. Enquanto estava no convento, Maignan passou anos desenhando à mão as posições exatas das constelações no que hoje é conhecido como “Astrolabe Catoprique”. Sua encomenda para desenhar um meridiano de teto não funcional no Palazzo Spada serviu para divulgar o cultivo do estudo de Bernardino Spada e estabelecer a presença intelectual deste como um ponto de encontro para membros da Accademia dei Lincei.

Na obra de Eileen Reeves,“Painting the Heavens”, ela explora como os artistas na decoração de murais de igrejas puderam participar e se inserir no maior debate científico de seu tempo. Ilustrado com mais força na Immacolata de Ludovico Cigoli na cúpula da Capela Paulina em Santa Maria Maggiore, Reeves argumenta que a renderização e o posicionamento da lua foram estratégicos para elucidar argumentos astronômicos e religiosos: “Ver todo o retrato da Immacolata é entender os detalhes do argumento de Galileu – que a lua é uma luz áspera, escura e totalmente impermeável – e a amplitude da versão de Cigoli, onde a ciência não pode ser separada da escritura.”

Através do uso do astrolábio como objeto de mediação e reconciliação entre a metafísica oriental e ocidental e as filosofias científicas, os arquitetos do início do Renascimento abriram caminho para o Alto Renascimento baseado nos mesmos valores da arte como arte das ideias. Com a característica definidora da idealização da natureza através da construção da ordem visual exemplificada pela harmonia geométrica, um modernismo mútuo floresceu tanto no Oriente como no Ocidente e elevou o arquiteto à camada domicial da divindade.

Fonte (com Bibliografia): TSAGARIS, Alexandria Hejazi (2020). “Portable Cosmologies”. Muslimheritage.com